Opere

Dal Futurismo alla sintesi astratta

Gli anni ’30 mettono Korompay di fronte alla dura realtà del suo mestiere: i già delicati rapporti fra il movimento marinettiano e il regime fascista s’incrinano a tal punto da precludere quasi totalmente la partecipazione dei futuristi alle mostre ufficiali, ormai quasi esclusiva prerogativa degli artisti del gruppo  Novecento di Margherita Sarfatti.

L’artista veneziano decide così di ampliare i suoi orizzonti professionali e comincia a lavorare come giornalista per il “Gazzettino di Venezia”, forte delle sue competenze in stenografia, acquisite ancor prima degli studi artistici; in questo modo può permettersi di proseguire la sua ricerca artistica senza complicazioni di natura economica.

Sono questi gli anni del più radicale mutamento nella pittura di Korompay, segnato da intense sperimentazioni formali parallele al filone dell’aeropittura, che sta ormai andando esaurendo la spinta iniziale. L’astrazione verso cui sta virando la pittura dell’artista veneziano, precoce per la cultura italiana del tempo, è un distillato dei costrutti della Bauhaus (particolarmente affini sono le opere di Laszlo Moholy-Nagy e Lyonel Feininger) e del neoplasticismo olandese, ma anche dei principi del Purismo. A tal proposito fa riflettere una frase di Le Corbusier e Amedée Ozenfant, comparsa sul primo numero de “L’Esprit Nouveau” nel 1920: «Nessuno nega oggi la bellezza che si sprigiona dalle creazioni della moderna industria. Le costruzioni e le macchine si costruiscono sempre più secondo proporzioni, giochi di volumi e materiali, in modo tale che esse sono delle vere e proprie opere d’arte, poiché implica il numero, cioè l’ordine».

Tralasciando il riferimento alla macchina, che sappiamo essere stata il “bozzolo” in cui la neonata pittura di Korompay si è sviluppata, proprio al numero, come origine dell’ordine e dell’euritmia compositiva, dobbiamo rivolgere la nostra attenzione. Korompay ha infatti modo, ancora sedicenne, di assimilare nozioni scientifico-matematiche che ne influenzeranno, sin dal principio, la pittura. La solida struttura mentale alla base dei suoi dipinti non è altro che l’eredità di questi insegnamenti, un calcolo preciso di aree cromatiche mobilitate   secondo   quello   che   sarà   definito   il “ritmo   di tre”.  Il “tre” diviene il modulo con cui scansionare la realtà per riportarla sulla tela secondo uno schema ordinato ma, soprattutto, armonico.  L’architettura cromatica di Mondrian ha certamente avuto una sua influenza (Korompay cita l’artista olandese più volte) e simile è la funzione strutturale del colore.

Durante tutti gli anni ’30 e ’40 si assiste, nella figurazione del nostro artista, all’affermarsi di temi precisi: i Luoghi del lavoro,  i Paesaggi mediterranei, le Atmosfere di Capri ed i Verticalismi veneziani (sulla scia delle omonime ricerche di Prampolini), Chiari di luna (con buona pace dei futuristi più intransigenti), gli Elementi nello spazio e, più avanti con gli anni, opere più dichiaratamente aperte alla fredda razionalizzazione della forma: le Architetture e le Composizioni.

La visione è certamente più nitida se si pensa alla confusione spesso generata dalla contemporaneità di soggetti molto dissimili fra loro (si pensi a una classica Aeropittura del ’34 accostata all’avanzato processo astrattivo di un coevo Verticalismi veneziani). Il filo conduttore è comunque sempre ben presente e non va dimenticato se si vuole giungere alla comprensione totale e serena del lavoro di Korompay, artista unico per la costanza e l’ostinazione a perseguire il fine di una pittura intimamente propria e sentita, una lirica di luce e colore.

I Verticalismi veneziani sono, dal 1934, la continuazione ideale di una particolare produzione di Prampolini, e proprio le sue idee nel campo della progettazione costituirono per Korompay le “fondamenta” di una figurazione incentrata sul verticalismo. Secondo Maurizio Scudiero «[…] i suoi Verticalismi veneziani altra cosa sono rispetto alle coeve ricerche di Prampolini, una differenza che si precisa nel dato lirico, sotteso ad una ricerca di allusioni cromatiche, che manca appunto nelle opere del modenese».

Affini alle suggestioni della laguna veneziana sono i Chiari di luna, molto più giovani comunque delle verticalità degli anni ’30. Un critico d’arte che confidasse nell’ignoranza del pubblico additerebbe a questa serie pittorica come alla conferma di un Korompay del tutto estraneo agli assiomi del Futurismo, detrattore convinto del genere in questione.

Ma non sono, questi, i romantici “chiari di luna alla Böcklin” (come ancora ci rammenta Scudiero) e neppure, per restare in zona, quelli intensissimi, che illuminano Piazza San Marco, di Ippolito Caffi; sono invece ulteriori ricerche che vertono all’estrema sintesi contemplativa. I dischi lunari si elevano a puro cerchio, il più delle volte campito di azzurro-blu, che è innegabilmente il colore con cui Korompay si trova più a suo agio, dalle aeropitture degli anni ’30 alle ultime composizioni.

«Il decennio tra il ’35 ed il ’45 è periodo di crisi, vicenda complicata da varie incertezze, ricerca di una coscienza creatrice che dia ai termini iconologici meno sporadica definizione linguistica. È il momento in cui Korompay sembra stia per mortificarsi in una posizione ausiliaria, ossequiente verso il culto dell’eloquenza macchinistica». Così Umbro Apollonio descrive il decennio di transizione di un artista già di per sé solitario e, come se ciò non bastasse, isolato nella propria personalissima ricerca personale, decisamente fuori rotta rispetto agli orizzonti futuristi.

Ma è, a questo punto, il dato geografico ad avere un ruolo determinante.  La realtà rurale bolognese, ben lontana dal fervore veneziano, sembra la giusta collocazione per Korompay, che riesce finalmente a definire con chiarezza la sua propensione all’astrazione, molto vicina formalmente alle coeve ricerche degli astrattisti milanesi e comaschi, anche se in netto contrasto con il principio della “eliminazione dell’oggetto”.  Non a caso al “Corriere Padano” di Ferrara Korompay ha modo di conoscere l’allora caporedattore della testata Carlo Belli, autore del saggio “Kn” (1935) a suo tempo definito, nientemeno che da Kandinskij in persona, il “vangelo dell’arte astratta in Italia”. Attorno a quello scritto gravitavano appunto gli astrattisti milanesi e comaschi del gruppo il Milione, tra cui Mauro Reggiani, un giovane Lucio Fontana, Atanasio Soldati, Manlio Rho e Mario Radice.

Korompay non può dunque abbracciare l’archetipo di un’opera d’arte autonoma, espropriata di soggetto, titolo e persino firma dell’autore, qual era quella propugnata nello scritto di Belli; non certo lui che fino alla fine sosterrà l’impossibilità di scindere il binomio arte-natura, la necessità di ritrovare sempre, tra le pennellate precise e ponderate delle sue geometrie cromatiche, un altoforno o una Venezia, o una sognante e un po’ malinconica veduta di Capri. Questo attaccamento all’oggetto è poi forse mero sentimentalismo, come quello che lo porta a dirsi futurista quando, a voler essere obbiettivi, futurista non è più. Le Composizioni e gli Elementi nello spazio sono, anche nel titolo, veri e propri accostamenti all’astrazione pura fatta di luce, in cui il dato più reale è un colore impuro ma pulito, impalpabile ma solido nella sua strutturazione geometrica.