Opere

Primo piano su due opere importanti

Due sono i capolavori del periodo tra Aeropittura e pre-Astrazione di Korompay, tanto degni di nota quanto dissimili fra loro, metafore di un bivio da cui si dipartono due percorsi. La prima è Alta velocità, dipinta nel 1934 ed esposta nel 1936, opera esemplarmente aeropittorica; la seconda, Aeroplano allo specchio, del 1936, esposta per la prima nel 1940, opera invece meno figurativa e già più incline a soluzioni sintetiche di pre-astrazione.

Alta Velocità, 1934
olio su tavola – 122 x 102 cm
firmato in basso a destra “g. Korompay 34 XII”
Venezia, Collezione privata

Scheda storico-critica di Franco Tagliapietra.

 

L’opera di Korompay Alta Velocità, 1934, è esposta per l’unica volta nella primavera del 1936 al salone napoleonico di Palazzo Reale in Piazza San Marco a Venezia alla VII Mostra d’arte del sindacato interprovinciale fascista belle arti, XXVII Esposizione dell’Opera Bevilacqua La Masa. Riprodotta nel catalogo della mostra, è stata ritrovata fortuitamente nel 2007 e pubblicata nel 2008 nel testo di Franco Tagliapietra, Note su Giovanni Korompay inedito e sui futuristi veneti alle Biennali, “Quaderni della donazione Eugenio Da Venezia”, 17, 2008, pp. 40-53.

Il velivolo rosso, che campeggia in un volo in picchiata, rappresenta l’Idrocorsa Macchi Castoldi MC 72, equipaggiato con motore Fiat AS 6, che il 23 ottobre 1934 batté l’ineguagliato primato di alta velocità raggiunto da un idrovolante a 709 chilometri all’ora.

Affascinato dalle competizioni aeronautiche a squadre nazionali, che già da due decenni mettevano a confronto i maggiori stati occidentali, europei e statunitensi, Giovanni Korompay aveva vissuto il clima della competizione più prestigiosa, la Coppa Schneider, che aveva visto disputarsi tre edizioni, 1920, 1921 e 1927, nei cieli del Lido di Venezia. Nel 1931 la Coppa Schneider fu definitivamente assegnata all’equipaggio nazionale della Gran Bretagna in virtù di tre edizioni vinte.

Perduta definitivamente la prestigiosa coppa, con una mossa propagandistica straordinariamente efficace, gli Stati Maggiori Italiani decisero di concentrare i loro sforzi per ottenere il record mondiale assoluto di velocità sui cieli del lago di Garda. Questo record fu battuto il 10 aprile 1933 con 682 chilometri all’ora. Successivamente, il 23 ottobre del 1934, volendo infrangere il muro dei 700, un nuovo record di alta velocità, ancora ineguagliato per un idrovolante, fu superato alla velocità di 709 chilometri all’ora. In entrambi i casi il Macchi Castoldi MC 72 era pilotato dal Maresciallo Francesco Agello del Reparto Alta Velocità della Regia Aeronautica Militare di stanza a Desenzano sul Garda.

L’opera di Korompay nasce dunque in questo contesto di celebrazione nazionale per il primato ottenuto dall’Arma italiana.

È indubbio che Korompay abbia voluto rappresentare fedelmente il Macchi-Castoldi MC 72 in una situazione di “alta velocità”, in una situazione in cui la velocità è rappresentata pittoricamente secondo un artificio preso a prestito addirittura dal primo futurismo: l’atmosfera a forma di cono allungato è, per certi aspetti, mutuata sia dalle automobili in corsa di Balla, sia dalle allusioni alla velocità di Russolo. Da un punto di vista coloristico vi è poi una totale comunanza del cono-velocità con un fascio di energia proveniente dall’alto che attraversa diagonalmente tutta la composizione, elemento senz’altro memore delle esperienze più mature di Boccioni.

Da Russolo, Korompay invece prende a prestito, in tutta evidenza, il nastro rosso che si diparte dal vertice del cono-velocità, che qui vuole alludere alla continuità del passaggio dal volo in picchiata ad una duplice virata. Così come un nastro blu si dipartiva dal pianoforte della Musica di Luigi Russolo e si espandeva con le sue volute nell’atmosfera circostante, volendosi riferire alla propagazione della melodia, qui, molto più concretamente, il nastro rosso conduce l’aereo probabilmente da una picchiata ad un più calmo e festoso ammaraggio (le cronache narrano di decine di migliaia di spettatori convenuti in occasione dell’evento) sulle rive del lago di Garda dove alloggiava l’idrovolante del record. Tali possono essere, infatti, le coste che si vedono nella parte bassa della composizione.

Si tratta di un’opera di matura aeropittura che prevede una duplice presenza in volo: quella del Macchi-Castoldi MC 72 rappresentato e quella di un aereo in cui, virtualmente, prende posto l’autore per poter meglio ammirare l’idrovolante al momento del record. Il punto di vista del pittore sembra trovarsi, infatti, secondo le prescrizioni dei manifesti aeropittorici, all’interno di un abitacolo, ad una certa altezza; da qui non solo si hanno le sensazioni quasi fisiche “dell’elemento atmosfera velocità” (come recita il manifesto Aeropittura e Aeroscultura manifesto tecnico futurista del 1928) ma anche una visione in volo “schiacciata, artificiale, provvisoria (Manifesto dell’Aeropittura, 1929) data dall’incontro col bolide in procinto di battere il record, la cui velocità è addirittura sommata con quella dell’aeromobile sul quale Korompay si è accomodato.

Aeroplano allo specchio, 1937
Olio su tavola – 80 x100 cm
firmato in basso a destra “G. Korompay 1937”
Bologna, Collezione privata

Scheda storico-critica di Alex Casagrande.

 

Aeroplano allo specchio è il riassunto essenziale della prima grande fase artistica di Korompay, quindici anni di sperimentazioni e di crescita ma soprattutto di decantazione dei mezzi artistici intesa come una vera e propria purificazione del colore e della forma.

A testimoniare la reale rilevanza che ha rivestito questo quadro nell’opera di Korompay intervengono le sue successive riproposizioni, anche in chiave grafica (così come era avvenuto per Rumore di locomotiva, dipinto addirittura   su   vassoio   e   inciso    per   una    splendida    acquaforte). Lo stacco con Alta velocità è evidente: non per il colore, che anzi analizzeremo in seguito come elemento di stretta analogia, bensì per quelle frammentazioni e intersecazioni dei piani mobilitati che nel dipinto ritrovato erano totalmente assenti.

Il realismo che ammiccava in alcune opere precedenti si dissipa, facendo risaltare il geometrismo insubordinato del nuovo corso. Il velivolo è divenuto il simbolo di sé stesso, privo di definizione, un’area di colore identificabile ma comunque ridotta ai minimi termini; potremmo persino cadere nell’antico errore della luna nel pozzo se questo pseudo-aereo non fosse altro che un riflesso sulla superficie del mare (se di mare, e non di cielo, si tratta).

Ad avvalorare l’ipotesi dello sfondo marino (non quindi aereo) concorre una massa tonale (di un blu più scuro del blu di fondo) molto simile a un’isola, che rinvia a successivi lavori denominati, appunto, Isole. Per contro sarebbe la visione frontale delle montagne nella parte sinistra del quadro a suggerirci un cielo di sfondo. Proprio la frammentazione spaziale e l’amalgama tonale ci restituiscono le impressioni di volo e lo spaesamento di un profano dell’aria, estraneo alla realtà del viaggio aereo ai nostri giorni. L’impossibilità di distinguere il cielo dalla terra diventa forse l’impronta più indicativa dell’aeropittura di Korompay ormai estranea alle pigre, per quanto affascinanti, “forme manierate” di altri colleghi.

Un elemento che non muta col passare degli anni e delle suggestioni è invece il colore, “personaggio” del quadro mai subordinato alla composizione o alla linea (semmai, nella tradizione pittorica veneta, è il colore a prevalere sulla forma), che diventa strumento di connessione fra i due dipinti in questione. Parliamo di una materia cromatica totalmente contaminata dall’esperienza aeropittorica, da cui non si distaccherà mai. Luce e colore sono identità indivisibili, a maggior ragione se accettiamo il principio secondo cui la pura luce è bianca, e bianca è la somma dei colori fondamentali; per questo i blu dei cieli, i verdi-azzurri dei mari e i gialli delle fornaci sono sempre “sporcati” da un filtro atmosferico di luce e aria che li rende unici (un procedimento analogo seguiva Giorgio Morandi per le sue bottiglie, perennemente velate da un delicato strato di polvere). Korompay ci consegna una visione, seppur mentalmente rielaborata, percettivamente autentica, limpida e sognante o, come racconta estasiata Elda Fezzi «un gioco assorto, che si avvale di rari elementi fatti di luce- colore […] lo schermo di un intellettualismo non così rigido da dimenticare l’eco viva di un limpido cielo e di un viraggio di riflessi tra terra e cielo […] nella pania dolce dei timbri cromatici intensi».